“Anche la fabbrica di oggi è un lager”: l’emancipazione del suono nella Fabbrica illuminata di Luigi Nono e Giuliano Scabia (1964)

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I riferimenti continui di Nono erano soprattutto a Bach, ai suoi cori a cappella. (…)
Come se la lingua per Nono (il suono della lingua, o una parte di esso),
fosse là fuori, in quei cori e voci dei cortei e delle “passioni” operaie e contadine.
Giuliano Scabia (1990)

 

(Bach ha musicato la passione di Cristo – mi disse un giorno Nono, – io la passione della classe operaia).
Giuliano Scabia (2011)

 

Messa in scena de “La Fabbrica Illuminata”, XXXI Maggio Musicale FIorentino, scene di Virginio Puecher. Pubblicata in La Biennale di Venezia, Con Luigi Nono, Ricordi, 1992, p. 216

[preambolo] Del lavoro in fabbrica, per tutte le estati dei miei anni di università, ricordo prima di tutto il persistente rumore. Un frastuono tremendo. Pervasivo. E l’odore, intenso, disgustoso: era una fabbrica alimentare, legata in buona parte al lavoro stagionale. E poi l’obbligo degli abiti da lavoro forniti dall’azienda. Sulla soglia di un odioso e asettico armadietto, nello spogliatoio, iniziava il lavoratore e finiva la persona. Un vero incubo, a vent’anni. E poi i turni. Notte e giorno, giorno e notte. Fabbrica a ciclo continuo: era sempre illuminata.
Per molto tempo, la fabbrica “sempre illuminata” è stata considerata uno spazio di redenzione dalla miseria avvilente o dall’ozio forzato («la fabbrica è la dignità, l’onore, la ricchezza»). Luogo di epifania della merce ma anche di svalorizzazione dell’umano perché all’antica relazione con le cose, nel lavoro organizzato della fabbrica secondo una logica che è quella del dominio, si è via via sostituita l’alienazione della macchina. E con essa, richiamando Walter Benjamin, una degradazione crescente dell’esperienza.1 Il dispotismo del profitto ha costruito attorno a sé, fra le mura della fabbrica come mito solare e razionale, tutto un mondo parallelo che, nello spettacolo della sua organizzazione, è in grado di anticipare e simulare, neutralizzandola, la vita stessa.2
Fra i più lucidi protagonisti del dibattito sul rapporto tra intellettuali e industria che si avvia in Italia almeno dal 1958, promosso prima da Italo Calvino poi, nel 1961, da Elio Vittorini con il famoso numero monografico del «Menabò», vi è senz’altro lo scrittore e poeta Vittorio Sereni (1918-1983).3 Il poema che apre la pubblicazione dedicata «a letteratura e mondo industriale», è Una visita in fabbrica, scritto da Sereni tra il 1952 e il 1958, negli anni del suo impegno per l’ufficio stampa di Pirelli, ma ultimato il 16 aprile 1961. Il poeta descrive con parole profetiche il destino silenziato di questo luogo mitico della modernità, precondizione della produzione e del consumo di massa, in cui lo sfruttamento non solo è dei corpi ma di tutti i sensi. A partire dal rischio di un «tempo tutto muto» (I, 4) voluto dai padroni contro quella «voce degli altri, operaia» (I, 15), e che è «voce ora abolita» e annullata in una «spenta musica» (I, 19 e 21) a cui invece subentra «un fragore | come di sottoterra» (II, 6-7), nello spazio del «rumore che si somma a rumore» (II, 12), mentre tra i macchinari le vite trascorrono e chiudono (senza vera vita) nell’immagine, spaventosa, di una «fossa comune» (III, 11). Così la memoria di altre morti, durante la guerra, e di resistenza della vita anche soltanto nella visione consolatoria di «un coro | di rondini a distesa» (IV, 5-6), prende forza in Sereni il coraggio per una chiamata d’uscita collettiva dalla rassegnazione, di un «noi» corale appunto, grazie a «un grido troppo tempo in noi represso | dal fondo di questi asettici inferni» (V, 18-19).

Luigi Nono e Carla Henius, Venezia 1964. Foto Nuria Schoenberg Nono, Archivio Luigi Nono, Venezia. © Eredi Luigi Nono, Venezia, per gentile concessione.

[luce del suono] È impressionante il motivo del silenzio come risposta immediata all’esperienza del lavoro in fabbrica: il mutismo come contraccolpo al putiferio dello spazio di lavoro, che appare proprio come «un mondo chiuso». Senza poesia alcuna. Anche Ottiero Ottieri nel suo Taccuino industriale, apparso sulle stesso numero del «Menabò» del 1961, scrive dell’impoeticità della fabbrica perché quei «pochi [artisti] che ci lavorano, diventano muti».5
E la forza acustica di un «grido» come esperienza di affrancamento e di riscatto da «questi asettici inferni», forza magari spuntata (perché ossessionata) nella richiesta di una coralità capace di speranza è già tutta qui, nel titolo di quest’opera, La fabbrica illuminata, che Giuliano Scabia e Luigi Nono realizzano nel 1964. Titolo in cui «il riferimento politico vi è chiaro e dichiarato: lo sfruttamento del lavoro operaio».6 Dunque è la fabbrica sempre aperta, notte e giorno, perennemente in funzione, onnivora; ma è la fabbrica capace anche di rigenerarsi attraverso la voce restituita agli operai, «voce degli altri, operaia»: in una coralità ritrovata e luminosa — così, infatti, Scabia, a posteriori: «nuova luce (del suono)»7 — perché accolta nello spazio comune (prodotto dall’esperienza) del suono:

La fabbrica illuminata è una composizione per voce e nastro magnetico a quattro piste su testi di Giuliano Scabia e un frammento di Due poesie a T. di Cesare Pavese. Composta nel 1964 per il concerto inaugurale del premio Italia, e dedicata agli operai della Italsider di Genova-Cornigliano, non fu in quell’occasione eseguita, perché censurata dalla direzione della RAI a causa dei testi fortemente politicizzati e ritenuti offensivi nei confronti del Governo. La prima esecuzione pubblica ebbe luogo a Venezia il 15 settembre 1964 al XXVII Festival internazionale di musica contemporanea – La Biennale, interprete la mezzosoprano Carla Henius e Nono alla regia del suono. L’opera fu commissionata dalla RAI a Nono mentre questi stava lavorando con Scabia a Un diario italiano di cui La fabbrica illuminata avrebbe dovuto costituire un episodio. Il progetto originale, poi abbandonato, muoveva dall’idea di un teatro musicale impegnato politicamente e socialmente e ispirato alle avanguardie sovietiche (ad autori come Vsevolod Emil’evic Mejerchol’d, ad esempio), nonché al teatro politico di Erwin Piscator. Un diario italiano avrebbe dovuto quindi costituire la seconda “azione scenica” di Nono, dopo Intolleranza ’60 (1961).8

Ma la più vera dimensione scenica della Fabbrica illuminata era progettata attraverso una attivazione materiale del mondo sonoro della fabbrica. Infatti il processo compositivo si giovò soprattutto della visita, nel maggio del 1964, di Nono e Scabia con Marino Zuccheri (tecnico dello studio di Fonologia della Rai di Milano), allo stabilimento dell’Italsider di Genova Cornigliano. Qui, furono raccolti materiali e registrati su nastro magnetico «il suono del magma, le parole/grida degli operai che apparivano in emersioni di voce, sembravano alici/guizzi in quel mare assordante, aria di fuoco e rombo di Prometeo, o si leggevano scritte su cartelli di ferro smaltato».9 L’incontro con la realtà visiva e sonora degli operai della fabbrica avvenne nel «loro» spazio, lungo il chilometro e mezzo che congiunge la fusione dell’acciaio nell’altoforno alla sua trasformazione in laminato, e proprio come una ricerca sul campo perché finalizzata a una costruzione del sapere. Essa non fornì soltanto materiale sonoro da rielaborare e potenziare in studio, ma una vera e propria possibilità per un’inedita comprensione della realtà. Non si trattava di inseguirla e registrarla, per poi riprodurla, ma di assumerla e attraversarla nell’esperienza specifica del suono/rumore come un suo nuovo contesto culturale.10 Il suono, nel suo uso tecnologico a fini inventivi ed espressivi, dunque, per Nono doveva essere il piano di comprensione e di intervento sulla realtà: «sono convinto che anche attraverso la musica di oggi (indipendentemente dal fatto che sia legata a un testo o no) è possibile analizzare, conoscere e intervenire nella nostra vita. (…) Non per un riscontro settoriale, tecnologico sociologico o estetico, ma proprio per scelte culturali-politiche che illuminano l’uso, la funzione e la finalità dei mezzi tecnico-espressivi a disposizione o ‘inventati’ dal musicista».11 Ma questo piano doveva farsi comune per dare forma a un’esperienza capace di riconoscere il futuro già qui. Come? Nella proposta di un materiale sonoro nuovo, di un processo compositivo capace di innovare le sue tecniche, e ragionando direttamente sui fini sociali dell’esperienza acustica. A cospetto, naturalmente, di una idea di rivoluzione a venire fin troppo attesa, e di una più pragmatica dimensione teatrale che doveva invece, sempre più, nelle opere di Nono in questi e nei prossimi anni, prevalere.12 Con Nono, per dirla con Giovanni Morelli, la Nuova Musica in Italia rigenerava le sue fila uscendo dalla notte delle tradizioni musicali anche recenti e compromesse con gli orrori della Storia (artistica e politica) della prima metà del Novecento, prosperando proprio in questa nuova luce del suono.13

[apposizioni] La fabbrica illuminata è dunque opera di teatro (se per teatro intendiamo i corpi in ascolto e non le parole da ascoltare) desiderosa di trasformare l’esperienza del suono in una pratica capace di agire e di inverare l’utopia di una partecipazione più consapevole e in tempo reale: ossia, nell’immediato accadere dei suoi materiali. In altre parole: Nono assume la realtà come un evento (teatrale) che si ritrova nell’esperienza (acustica) già come una situazione (ossia nella sua possibilità e capacità anche collettiva di agire). Da qui la rielaborazione e la nuova stratificazione dei materiali musicali e letterarî già creati per Un diario italiano: «a parte dei corali Nono sostituì i testi con i nuovi redatti con Scabia sulla base dei materiali raccolti all’Italsider; un frammento della seconda scena, intitolato Sogno incubo. 5 donne, fornì il materiale di partenza per la terza sezione (Giro del letto). In tal modo La fabbrica illuminata assumeva i caratteri di una composizione autonoma».14
Autonomia che è possibile inseguire fin già dallo spostamento del titolo, nel passaggio come da una testimonianza passiva ma diretta dell’azione (diario, taccuino, journal, memoria, cronaca, registro…) alla situazione stessa, all’oggetto stesso, la fabbrica «cosa», dunque estratta dal suo stesso possibile contorno/contenitore/contesto testuale. Le parole distese e, volendo, quasi notarili della registrazione, del resoconto, si fanno così frammento, si sollevano nervose, si agitano come coltelli.

Appunti di Luigi Nono per “La Fabbrica Illuminata”. ©Eredi di Luigi Nono

Autonomia anche dalla forma tradizionale del libretto, che non potrà più resistere a tanta «sovversione in atto».15 E infatti la genesi di questo rovesciamento si ritrova in nuce in una lettera di Nono del 1958, sempre in cerca di nuove e inedite collaborazioni, a Italo Calvino: «non mi è necessario un “libretto”, roba da museo. | ma la fantasia creatrice di un uomo d’oggi».16 Ma le procedure partecipative cui auspicava Nono come maggior prova di una totalmente nuova presa sulla realtà, non potevano che mirare, più in lontananza, alla creazione «di una sorta di “evento totale”», «limitatamente musicale, da intensificare più sul lato dell’ascolto che non su quello della scrittura/concezione».17 E infatti, alcuni anni dopo, Calvino si arrese: «Fare una cosa con te mi piacerebbe moltissimo. Ma non ho immaginazione scenico-lirica. La dimensione “coro” mi sfugge. E anche quello slancio di poesia lirica collettiva che dovrebbe sostenere una tua opera».18
Autonomia, infine, nella Fabbrica illuminata, da ogni programma, da ogni voluta o cercata unità o compiutezza compositiva, fino al sacrificio del progetto a favore unicamente del disegno dei materiali (sonori) esposti. Come documentato nel carteggio tra Nono e Scabia, nel farsi ancóra virtuale dell’opera (Diario) si prefigura, anche, in piena trattativa, un’idea che è congettura e pregiudizio insieme, e che finirà, fra tutte, per spuntarla. Così propone Scabia a Nono, per la terza parte di Diario: «ma c) le condanne e le accuse terribili, quasi sempre infondate, contro i comunisti durante lo stalinismo».19 Diario italiano era una lettura della storia italiana di quegli anni attraverso sei scene di anelito alla libertà, alla gioia, all’amore portato a compimento anche «in contrasto e in contrappunto» con «i dolori degli uccisi/morti/assassinati/suicidati (“compagni/uccisi dai compagni”) dentro la sinistra».20 È anche da questa ingenua e non meno violenta resistenza ad alcune critiche allo stalinismo che nasce, dunque, l’equivalenza logica di una figura usata in funzione appositiva. Così, infatti, poco dopo, ancóra Scabia a Nono: «Ti mando una “possibile” colonna del sogno incubo della scena II. può essere detto da più persone (donne soltanto) o da una sola. Il senso può essere questo: campi di concentramento staliniani sì, ma anche la fabbrica di oggi è un lager».21 Si tratta infatti già di tutto il «senso» che informerà per intero La fabbrica illuminata, ossia lo sviluppo di questa scena seconda, trasformata a più riprese da Nono fino alla forma definitiva per una voce sola di donna:

Pensai allora e penso adesso che al testo definitivo manchi uno dei due poli della “passione” rivoluzionaria, quello dell’auto-analisi. Nono probabilmente era stato preso dai materiali raccolti a Cornegliano e per l’altro punto non c’erano elementi assunti dal vivo, appunti, esperienze di suono.22

La “passione della classe operaia” prese voce anche da questa mancata simmetria. Un prevalere del poetico sul politico, dunque? Non credo. Penso che la forza possibile di un’azione drammatica fu sopraffatta dall’idea, sempre più urgente in Nono, dell’azione come una pratica comune (e di una scena musicale-teatrale capace di inverarla senza rappresentarla, ma di codificarla e conferirle autorità). La pratica del suono, appunto. La sua emancipazione, tutt’al più.

 


 

La fabbrica illuminata
per soprano e nastro magnetico a quattro piste (1964)

composizione di Luigi Nono su testi di Giuliano Scabia e Cesare Pavese (da Due poesie a T per il finale)

Dedicata “Agli operai della Italsider di Genova”

Prima esecuzione assoluta: Venezia, Teatro La Fenice, 15 settembre 1964.
La Biennale di Venezia, XXVII Festival Internazionale di Musica Contemporanea

Carla Henius, mezzosoprano
Luigi Nono, regia del suono

Nastro magnetico realizzato presso lo studio di Fonologia della Radiotelevisione Italiana di Milano con la partecipazione del Coro della RAI di Milano diretto da Giulio Bertola.

Una performance su La fabbrica illuminata a cura di Spazio Punch e ambientata negli spazî del Cantiere Navale Gruppo Faldis, è andata in scena il 6 ottobre 2017, nell’àmbito del Festival Luigi Nono alla Giudecca (5-9 ottobre 2017): «è un’azione nata a partire dall’ascolto dell’omonima composizione di Luigi Nono e connette partitura, corpo, abito e immagine», con Giovanni Nordio, Gregorio Nordio, la consulenza di Paolo Cecchi, Mario Lupano, e la logistica dell’Associazione Boat.