I resti dell’attore: i gesti e l’archivio

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Sull’Orlando furioso di Edoardo Sanguineti e Luca Ronconi [Spoleto 1968 – New York City 1970]

Quelli che oggi vi presento sono i primi estremi di una ricerca in corso nell’àmbito del progetto ERC dal titolo InCommon. Performing Arts in Italia dal 1959 al 1979 diretto da Annalisa Sacchi e che si sta svolgendo presso l’università IUAV di Venezia. Il primo dei case studies che sto indagando riguarda l’evento teatrale dell’Orlando furioso di Edoardo Sanguineti e Luca Ronconi (1969). Vorrei partire dal titolo: intendo ciò che resta da una parte, ovvero i gesti degli attori a partire dal debutto spoletino o comunque della gènesi di questo lavoro sanguinetiano e ronconiano (4 luglio 1969), e dall’altra l’archivio ossia, in questo caso, la documentazione newyorkese delle ultime date della tournée internazionale dell’Orlando (novembre 1970). In mezzo, il peccato originale del tradimento, nel passaggio televisivo che riscrive, non solo esteticamente, la ricezione popolare del poema di Ariosto.

La compagnia all’aeroporto JFK di New York, 1970. Courtesy of the New York Public Library for the Performing Arts

Lo spettacolo spoletino, lo sappiamo, rompe radicalmente con la visione tradizionale, da platea, di un evento teatrale. L’idea di questo superamento della visione passiva si realizza molto bene con l’impianto scenico del Furioso che, ricordiamolo, resta comunque vicenda di una follia ritrovata e sanata attraverso l’apertura di nuovi mondi (la partenza di Astolfo per la luna concludeva la messinscena), ottenuta non attraverso un’epopea di conquista, ma nella rivendicazione di una liberazione dell’immaginazione:

“Mentre le tecniche [del teatro contemporaneo] continuano a fondarsi sulla contemplazione,  su qualcosa che si può vedere, per noi occorre oltrepassare del tutto la situazione teatrale, portarci verso il vissuto” – LUCA RONCONI

Queste parole di Ronconi che rivendica al vissuto una priorità sul contemplato, con alle spalle l’assorbita lezione di Eugène Minkowski, designano anche i concetti di una nuova idea di comune di cui il teatro di Ronconi sembra qui (forse davvero per la prima volta) farsi carico.

In una poco nota foto della tournée europea si vede uno striscione, probabilmente di ingresso, in cui si annunciano il titolo e i nomi degli autori di questa complessa performance. Mi piace pensare che fosse già anticipato da questo striscione, che probabilmente accoglieva il pubblico come per accentuare la dimensione di piazza, di aperto, di festa, di rito e anche di narrazione, per quanto scardinata e plurale, il confine di una esperienza teatrale singolare e pienamente disegnata nei suoi estremi. Allo stesso modo, potremmo provare a leggere il bozzetto provvisorio di Uberto Bertacca dell’impianto scenico spoletino dell’Orlando furioso di Sanguineti e Ronconi, come una mappa di una inedita esperienza comune: il bozzetto di scena, ancóra con l’indicazione di gradinate per il pubblico che poi non verranno realizzate, è anche la rappresentazione grafica di uno spazio, della sua mobilità e dell’idea del mondo in essa contenuta, come una tavola sopra la quale sono in evidenza economie informali e sistemi di relazione sfuggenti, abitudini quotidiane, memorie più o meno condivise, conoscenze minute, modi di raccontare la scena e il movimento che sfuggono ad altre strategie di ricerca. Secondo proprio la lezione dell’Atlante delle emozioni (2002) di Giuliana Bruno e del suo approccio psicogeografico ai mobility studies, qui la mappa di Bertacca descrive allora già l’itinerario emotivo del lavoro che contiene. Così come la planimetria dello spazio newyorkese, appositamente creato per ospitare l’evento dell’Orlando a Mid-Manhattan nel 1970, è in grado di descrivere, nella zona H del Vinyl Air Supported Structure ossia dell’imponente struttura gonfiabile in plastica montata a Bryant Park, tutta la difficile utopia della costruzione di nuovi mondi, la dislocazione geografica dell’immaginazione.

Una libertà io credo esemplare soprattutto nel lavoro di preparazione del testo ariostesco di Sanguineti, che non si appropria mai del Furioso poetico (magari sovrapponendo o montando inserti a esso estraneo) ma fa della pratica drammaturgica che parte da Spoleto qualcosa di inappropriabile, ne mantiene una certa purezza, maturando personalmente nel suo lavoro teatrale, il passaggio dalla pratica della riduzione alle esperienze successive, per quanto riguardo il suo teatro drammatico, cosiddette del travestimento. Sanguineti parla di un effetto di «spaesamento del familiare» ottenuto attraverso l’«aperto del montaggio»: oggi mi chiedo se anche questo non sia un modo ecologico di intendere la nostra relazione con i classici della letteratura, e di estenderne la loro validità nel tempo presente.

Occorre dunque ora parlare del falso mito che si è creato intorno alla doppia ricezione del Furioso di Sanguineti e Ronconi, e in questo è necessario essere molto chiari: la mia ipotesi è che la seconda, quella televisiva, sia la decostruzione della prima, quella teatrale. Una decostruzione ma non in termini affermativi.

Nel lavoro di riduzione/trasformazione/travestimento di Sanguineti, è decisivo il passaggio dal tempo perfetto conchiuso (del verso ariostesco) al presente in corso (il tempo della performance teatrale): la sistematica descrizione dell’azione al pubblico o ai compagni di scena, riguarda direttamente la messa in comune di una azione o meglio della restituzione alla sua natura dinamica e insieme sempre presente, sempre in corso. È il divenire del mettere-in-comune, come una vera e propria «pratica di comportamento capace di costituire un legame tra coloro che ne intendono far parte e che lo riconoscono come tale» (E. Pitozzi).

Per tornare a quello che chiamo falso mito, occorre ora documentare la ricezione successiva all’evento teatrale. Comprende prima una versione filmica, commissionata dalla RAI nel 1971 e completata nel 1974: film girato nella suggestiva cornice del palazzo Farnese di Caprarola, la fotografia di Vincenzo Storaro e Arturo Zavattini, le scene e i costumi di Pierluigi Pizzi, le musiche di Giancarlo Chiaramello e il montaggio di Pipo Giomini. E poi la versione televisiva andata in onda nel 1975, in cinque puntate, a partire dal 16 febbraio, in bianco e nero, in prima serata e nel palinsesto domenicale (con 9 milioni di spettatori e un assai modesto indice di gradimento: 36 su 100).

L’ipotesi di trasmettere in simultanea sui due canali della Rai le riprese, proposta prontamente respinta al mittente, e il definitivo passo indietro di Sanguineti che non partecipa più alla realizzazione, lasciando però il suo nome che, nei titoli di apertura, si sovrappone definitivamente a quello di Ronconi nella pratica della sceneggiatura, comporta una drammatica rinuncia alla originaria simultaneità dell’azione. Nel momento del riconoscimento di un’autorialità plurale, nel rapporto con il testo televisivo, viene in realtà a mancare proprio l’inappropriabilità operata in origine: il regista si appropria non di un testo ma di un’idea di poesia del comune, del fuori, dell’aperto del cui potenziale Sanguineti era stato fino ad allora il garante più solidale. Questo naturalmente non può non avere delle ricadute in termini teatrali di un certo spessore, anzi sono esse stesse rivelatrici, secondo me, di una opposta idea non tanto di teatro né di festa teatrale, quanto di evento capace di comunità, e che devono essere indagate: un evento – per usare la formula di Jean-Luc Nancy – capace di «essere-con».

Nella versione teatrale la misura della recitazione si costituiva in diretta, con la presenza sempre variabile e mutante degli spettatori. Il fuori-testo, ossia tutto ciò che nel testo sta al limite, che eccede il dentro/fuori al limite dell’invisibile, quella parte immateriale del testo che si inscrive secondo non più una logica testuale ma, appunto, corporea, articolare, il fuori-testo doveva, già a partire dal debutto di Spoleto, sempre prevalere.

Nell’edizione televisiva, invece, il gesto articolare deve diventare testuale: ossia, deve tornare involucro, gesto che si definisce in una dialettica tra interno ed esterno, tra organi e orifizi, secondo la tradizionale logica della dicotomia corpo-anima, a causa dell’assenza della prossimità del pubblico, della riduzione a un’unica linea narrativa e dell’introduzione dell’aura della sua irripetibilità, perché filmato, registrato, archiviato.

Grazie a Dick Feldman che fu il presidente dell’Orlando Theatrical Company Inc. che si occupò della produzione delle repliche americane (a partire dal 4 novembre del 1970), esiste tutta una documentazione interamente inedita, e che ho consultato presso la New York Public Library for the Performing Arts al Lincoln Center.

Il sindaco di New York John V. Lindsay alla performance, 18 novembre 1970.

Una bella curiosità è che l’Orlando doveva essere originariamente performato al Pier 86, ossia al molo all’altezza di Chelsea, come parte dei programmi per recuperare alle attività culturali il lungofiume in via di dismissione, così come previsto dal sindaco di allora, Lindsay. Ma a séguito di un picchettaggio di protesta da parte dell’Associazione Internazionale degli scaricatori portuali che al cambiamento di destinazione d’uso preferivano un rinnovamento degli imbarchi nei moli e un rilancio delle attività portuali, l’evento dell’Orlando fu spostato a Bryant Park (tra la 5 e la 6 strada, in pieno centro, a ridosso della sede centrale della New York Public Library), dove avvenne sotto una tensostruttura a bolla, costruita appositamente. E qui credo vi siano due opposte idee di comune e di confini per ciò che può essere o non essere usabile dunque appropriabile e, almeno teoricamente, neutralizzabile in termini di rivoluzione culturale: idee che mi riprometto di compulsare e investigare a fondo prossimamente.

Alla ricezione dell’evento non aiutarono le prime stroncature, ma che dipesero dalla assimilazione dell’operazione dell’Orlando alla aggressiva politica culturale del sindaco Lindsay, con cui l’intellighenzia newyorkese polemizzava. Mel Gussow sul «New York Times» del 5 novembre scrive che: «In an open plaza in Italy, this may have a different impact, but in a bubble in the middle of Manhattan it is merely foolish». Richard Watts, sul «New York Post» all’indomani del debutto, rileva gerarchie fra gli attori e polemizza più apertamente col sindaco della città:

Tutti gli attori, e sembra che siano 62 in tutto, sono energici e a quanto mi risulta, eccellenti. Ma preferisco applaudire quei uomini umili, devoti al teatro, che per spirito di abnegazione si nascondono sotto le piattaforme e le spingono avanti. Sono gli eroi sconosciuti della compagnia. A proposito, e sarà una coincidenza, ma è da notare che il Sindaco Lindsay, che è stato strumentale nel portarli in città, è partito per Londra il giorno prima dell’apertura di “Orlando.”- RICHARD WATTS

La stroncatura del Daily News, 5 novembre 1970.

Per James Davis, del «Daily News», il debutto fu una vera delusione: «Somehow it seems terribly confused and almost childlike in the big, bare, totally untheatrical theater called a bubble. To me, it was a disappointment». Per il critico teatrale William Glover, la distanza con il testo italiano, con la simultaneità delle azioni e con l’opacità delle caratterizzazioni, è incolmabile quanto i pregiudizi culturali del suo sguardo:

“Sopra le piattaforme mobili, su dei modelli approssimativi in alluminio di cavalli, gli interpreti principali della sciarada brandiscono spade-giocattolo in legno grezzo e recitano ferocemente in modo totalmente incomprensibile. Potrebbe anche essere, e forse è così, che vendono pizze. (…) Niente di quello che succedeva aveva alcun rapporto con quello che era successo prima o succedeva allo stesso tempo, e quelli che hanno avuto la fortuna di acchiappare al volo una sinossi tradotta hanno saputo che erano quattro o più le storie che marcivono in contemporanea. Erano tutti Paladini francesi, saraceni, maghi o principesse. In mezzo da qualche parte c’era il Carlomagno che conosciamo dai libri di scuola. Fare l’elenco dei nomi degli autori costituirebbe pubblicità avventata. L’evento è presentato in collaborazione con l’amministrazione dei parchi urbani e degli affari culturali. Quando i portuali hanno protestato il progetto di presentarlo su un molo abbandonato lungo il fiume Hudson, il sindaco John V. Lindsay ha fatto spostare il sito a Bryant Park ed organizzato la costruzione della struttura gonfiabile. Qualche ora prima del debutto, Lindsay è partito per un viaggio d’affari a Londra. Sa certamente quando gli conviene abbandonare la città.” (‘ORLANDO FURIOSO,’ UNA NOIA, «ASBURY PARK EVENING PRESS», 5 NOVEMBRE 1970)

Infine, William A. Raidy, critico teatrale di Broadway e Off-Broadway, ironicamente paventa addirittura disturbi nella visione, e assicura su episodî di successivi incubi notturni per alcune incaute spettatrici:

“Le piattaforme si scagliano verso di voi con forza e furia. Saranno alte 10 piedi e guidate da sotto da uomini che le trascinano e le spingono a velocità stratosferica. Personalmente mi pareva di essere ad una corsa di bighe romane. In mezzo a tutto con i cavalli che mi gallopavano incontro. Molte donne spaventate hanno abbandonato la “bolla” dopo dieci minuti. Una delle mie conoscenze afferma di aver sofferto un leggero esaurimento nervoso e avuto incubi per alcuni giorno dopo l’evento. (…) Nel frattempo, mentre i critici più vecchi si lamentavano che l’Orlando Furioso non era altro che la metropolitana all’ora di punta, la generazione più giovane accorre alla “bolla” per tuffarsi in mezzo alla calca. Alcuni, ho sentito, si “accendono la canna” durante lo spettacolo. Insistono che è un “Trip” … e vi assicuro che lo è.” (MINACCIA, FOLLIA ALL’ORLANDO FURIOSO, «The Long Island Press», 22 NOVEMBRE 1970, p. 71)

Da Spoleto a New York, in questa performance capace di investire il piano emozionale dello spettatore, ritroviamo nei corpi, come nella struttura che la racconta e nell’archivio che la documenta, non una appropriazione dello spazio pubblico ma una risoluzione di un debito, un’inedita apertura a un corpo comune, a un corpo che è comune perché aperto verso il fuori: proprio perché, almeno come qui sembrerebbe, ogni sforzo è teso a ridisegnare attraverso l’uso pubblico di sé, il suo territorio, il suo nuovo confine, in una logica non di occupazione ma di apertura, di liberazione, di riappropriazione dell’umano e di riorganizzazione del suo sapere nello/attraverso/grazie alla performance dello spazio.

 

Paper presentato alla conferenza internazionale “Pensare l’attore. Tra la scena e lo schermo”, 29-31 maggio 2017, organizzata da Roberto De Gaetano, Bruno Roberti e Daniele Vianello, Università della Calabria, Cosenza.