Del Comune: note di metodo

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Nulla sembra richiedere oggi una riflessione accurata e puntuale come il concetto di comune; tuttavia, allo stato attuale, nulla sembra essere meno praticato. Facciamo i conti con un orizzonte lontano, di là da venire, ma che deve poter essere pensato e in quanto tale ridefinito su ampia scala, sociale, politica e, non ultimo, artistica, nel dominio dei saperi e delle pratiche di creazione.

Ciò che dal nostro osservatorio sembra necessario fare è riorientare il punto di vista, cambiare strada e guardare come di sbieco, si direbbe, per poter vedere in modo più chiaro, per meglio capire. Il primo aspetto che salta agli occhi è che il «comune» non può essere pensato che a partire dall’analisi delle pratiche: dato un certo orizzonte – nel caso specifico del progetto INCOMMON, le pratiche sceniche che si dispongono in un lasso di tempo che intercorre tra il 1959 e il 1979 – è necessario delineare i tratti di un discorso teoretico che passi per la nominazione delle pratiche che lo hanno di volta in volta delineato. Queste, in altri termini, non sono l’incarnazione di un’idea di «comune», esso ne è piuttosto la logica conseguenza. Come a dire che sono le prassi, le loro logiche interne e le relazioni che gli individui articolano in esse, a istituire il «comune», non viceversa.

Da questo nostro osservatorio, ciò che è da pensare non è pertanto il «comune», così come tanta riflessione politico-sociologica si attarda a fare, piuttosto sono da osservare le pratiche che nel corso del tempo hanno contribuito ad istituirlo (differenziandolo così da quelle pratiche che, invece, l’hanno mancato).

Secondo questa logica, per poter comprendere i tratti di ciò che chiamiamo comune, è necessario partire dal riconoscere i modi in cui le pratiche sceniche si configurano come «comunità di pratiche», estetiche condivise e capaci di costituirsi, di fatto, nei termini di una consapevolezza politica. Questo modo di procedere intende dunque rintracciare nella prassi istituente dell’arte scenica gli elementi di una «politica» delle arti performative, non ancora pienamente delineata, frammentata e discontinua, tuttavia dialettica – e in certi casi marginale – rispetto ai movimenti socio-politici, siano essi partitico-parlamentari o extraparlamentari come Potere Operaio, Autonomia operaia, Lotta Continua, solo per citare i principali.1 

In altri termini, sono qui in gioco due elementi che sembrano emergere con una certa chiarezza da una prima ricognizione del teatro italiano negli anni ‘60 e ‘70 del Novecento: da un lato l’accento deve essere posto sui processi creativi, vero motore delle pratiche, là dove la scena si fa laboratorio di sperimentazione sui linguaggi delineando, al contempo, comportamenti, modi d’essere radicalmente in antitesi con il modello di sviluppo delineatosi con il boom economico. Mentre dall’altro la scena performativa di quegli anni, proprio a partire da questo radicale ripensamento delle strategie di rappresentazione e di espressione, sembra inaugurare una consapevolezza esistenziale e politica capace di ritagliarsi uno spazio autonomo, indipendente e strategicamente alternativo rispetto ai contigui – e in taluni casi sovrapposti ed egemonizzanti – movimenti della sinistra extra parlamentare.

I. Il «comune» come cominciamento e inappropriabilità

Fare il proprio volo ogni giorno! Almeno un momento che può essere breve, purché intenso. Ogni giorno un «esercizio spirituale», da solo o in compagnia di una persona che vuole parimenti migliorare. Esercizi spirituali. Uscire dalla durata. Sforzarsi di spogliarsi delle proprie passioni, delle vanità, del desiderio di rumore intorno al proprio nome (che di tanto in tanto prude come un male cronico). Fuggire la maldicenza. Deporre la pietà e l’odio. Amare tutti gli uomini liberi. Eternarsi superandosi.

Questo sforzo su di sé è necessario, questa ambizione giusta. Numerosi sono quelli che si immergono interamente nella politica militante, nella preparazione della rivoluzione sociale. Rari, rarissimi quelli che, per preparare la rivoluzione, se ne vogliono rendere degni.

G. Friedmann, La puissance et la Sagesse

Il sostantivo latino communitas – e l’aggettivo corrispondente communis – trae senso dall’opposizione con ciò che è «proprio», in quanto appartenente a un singolo, a un soggetto.

Dunque un primo tratto interessante del comune è che esso comincia esattamente là dove finisce il «proprio», vale a dire nel passaggio da un singolare a una presa in carico da parte di una pluralità che, tuttavia, non si «appropria» dell’ente; esso è, alla lettera, «di tutti e di nessuno», disegnando così un intervallo di valore in-appropriabile.2

Come a dire: comune è ciò che pertiene (e non appartiene) a più di uno (cum- testimonia questa estensione, questo vincolo)  – dunque è «pubblico» in opposizione al «privato» o «collettivo» in opposizione al «particolare». Tuttavia, e vale qui la pena ricordarlo, questo suo essere per il pubblico non significa che ciò che è comune sia appropriabile da molti e sia, nondimeno, normabile dalla legge di uno Stato. Al contrario, invece – e qui si esprime il paradosso con il quale fare i conti – esso risulta a tutti i livelli inappropriabile.

Il comune è qualcosa che si con-divide: si divide con- appartiene alla condivisione e non a ciascuno. Questo è un punto nodale. Comune è, di fatto, ciò che comincia, che dà cominciamento. Dal quale le cose hanno inizio (hanno un nuovo inizio). Il comune è più simile a un innesco che diviene un processo inarrestabile, piuttosto che a una cosa o a un prodotto. Comune: in altri termini, esso è la responsabilità verso questa entità impalpabile che si manifesta, di volta in volta, in elementi concreti. Il comune a rigor di logica è un potenziale al quale si danno forme diverse a seconda della diversità degli elementi che esso investe. Nell’arte questa entità ha un nome: la creazione che si organizza in processi che non possono essere, a rigor di logica, fissati in un oggetto, nell’opera, per esempio. Non a caso, ciò che si discute animatamente negli anni presi in esame, è il passaggio dall’opera al processo; detto in altri termini, dall’oggetto (appropriabile, rivendicabile e pertanto documentabile) al suo a-monte (in appropriabile, non rivendicabile, pressoché in documentabile). Questa è, ai nostri occhi, una prima – radicale – differenza tra ciò che è «comune» e ciò che, invece, si definisce come «bene comune».

Facciamone un esempio concreto. L’efemericità della performance dal vivo – poniamo nel caso de la messa in scena de La faticosa messinscena dell’Amleto di William Shakespeare (1967) di Leo De Berardinis e di Perla Peragallo o dell’Orlando Furioso (1969) di Ronconi e Sanguineti, solo per citare due eventi emblematici ai quali se ne affiancano molti altri, come il Marco Cavallo (1973) di Giuliano Scabia, per arrivare alla post-avanguardia della fine degli anni ‘70  – che costituisce il tratto marcatamente «comune» dell’evento è ormai inaccessibile, mentre lo è il materiale, il «bene comune» che al «comune» è sopravvissuto come traccia (nel caso di Leo e Perla come materiale filmico di cui la scena era costituita, mentre per Ronconi-Sanguineti ne permane la versione televisiva), e che può essere con-diviso, immesso nel ciclo appropriabile della «cultura».3 La sfida che dobbiamo fronteggiare, guardando alle arti performative, è comprendere l’emergere della categoria di comune intesa non come «bene comune» nel senso romano di «cosa comune», ma come «processualità istituente». Il «comune» è, allora, il processo della creazione di un’opera, ciò che testimonia della rete di relazioni e pratiche e che per sua natura tende a scomparire, a dissolversi con il tempo. Mentre la conservazione dell’opera in quanto tale è il suo divenire «bene comune», ciò che rimane e si cristallizza come oggetto di «cultura». Come a dire: «comune» è «cultura in atto», «cultura nel suo farsi» e soggetta al tempo; «bene comune» è la «cultura» come appropriazione e consumo, tendenzialmente fuori-dal-tempo.4

Ecco, l’inappropriabilità può, a giusto titolo, essere intesa come una delle prime qualità del comune di cui stiamo parlando. Ciò che è comune – al tempo stesso presente e assente all’uso (e di conseguenza al suo abuso) – non può essere rivendicato da nessuna delle parti. A rigore, di ciò che è comune, non ci si può appropriare, non lo si può rivendicare contro altri.

C’è in questo il senso profondo di una indisponibilità di ciò che è chiamato ad essere messo in comune, come un «valore» sottratto all’uso e destinato a orientare la struttura sociale, l’organizzazione delle relazioni tra gli individui.

Questa distinzione è per noi fondante.

Le relazioni sotterranea – principalmente discontinue e non evidenti – che andiamo cercando, mettono in atto una politica delle pratiche contro un’ideologia della politica. Questo è il punto. Che cos’è l’arte quando essa è ridefinizione costante dalla possibilità? L’arte è una forma d’esistenza, sembra essere la risposta; una forma di lavoro vivente, dunque invenzione di singolarità, di figure e oggetti singolari, espressioni linguistiche, invenzione di segni.5

Qui, in questo primo movimento, si distende la potenza dei soggetti, la loro capacità di approfondire la conoscenza fino a reinventare il mondo.

Ma questi atti espressivi non raggiungono la bellezza e l’assoluto se non quando i segni o la lingua attraverso i quali si esprime si fanno comunità – questa è la sfida che abbiamo davanti, ricostruire i presupposti e poi le forme di questa entità mobile – se non quando sono compresi e contenuti dentro un progetto comune.6

Il processo creativo non è l’atto d’immaginare, ma un’immaginazione che diventa azione. L’arte, in questo senso, esprime una moltitudine. Per Spinoza, la «multitudo», ricorda Paolo Virno, è quell’insieme di persone che nei diversi campi in cui si esprime un’azione – sia essa politica, economica o artistica – pur agendo in una dimensione collettiva non perdono il senso della propria individualità, resistendo sempre alla riduzione a unica massa informe.7

Seguendo questa logica, si tratta allora, nello specifico contesto delle pratiche da noi prese in esame con INCOMMON, di definire quali sono i principi adottati da una comunità di artisti e come queste pratiche possano essere considerate con un gesto politico di messa in comune della conoscenza. Uno scarto sul piano dei saperi che si traduce in comportamento e consapevolezza sociale.8

II. Postilla

Appare qui all’orizzonte il compito metodologico che questo progetto intende seguire e alimentare nel suo farsi: tessere la connessione tra monadi, tra singolarità. Disegnare la linea che mette in relazione un piano complesso di eventi, al contempo sociali, politici e artistici, tutto ciò che dà forma e senso all’esistenza.

In altri termini, il compito è quello di indagare e analizzare, in un dato tempo storico, la qualità delle relazioni tra le persone, tra persone e cose, tra pensieri e luoghi, immaginazione e forme, nella piena consapevolezza che ciò che si sta cercando ha la consistenza di una corrente d’aria o di un’atmosfera, avvertibile ancorché inafferrabile, diffusa, inarrestabile ma capace di disseminare segni tangibili per chi li sa riconoscere e raccogliere. Parliamo dunque di una tendenza che non forse non si è mai manifestata in forma coesa, ma che oggi il tempo – con la distanza e la discrezione feroce che gli è propria – lascia affiorare come un disegno, una costellazione.

La Storia che andremo a ricomporre è questo diagramma.