1969: Ariosto e l’epica comune di Sanguineti e Ronconi

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L’avventura dell’Orlando furioso adattato da Edoardo Sanguineti per la regia di Luca Ronconi incomincia a Spoleto il 4 luglio 1969 e finisce a New York nel novembre del 1970. Questa messa in scena che trasfigura tutti i consueti dispositivi teatrali resta memorabile e irripetibile. Ma anche invisibile, dopo l’affermarsi, nell’immaginario collettivo, della versione televisiva che ne è in qualche modo, se pur ugualmente efficace, un tradimento.

«Il concetto che ha guidato il nostro lavoro: fare uno spettacolo che non abbia unità, che non sia unificato dal singolo spettatore, che non sia ricostruibile logicamente. (…) E tutto ciò si impernia sempre intorno all’idea che il pubblico non sia uno, ma che ciascuno dei presenti sia investito di una sua potenzialità di interpretazione e comprensione» – LUCA RONCONI

«Posto che la cosa funzioni, potrebbe essere la prima volta in cui il mito della partecipazione dello spettatore si realizza; nel senso, cioè, di concedere al pubblico non tanto una possibilità di scelta che è poi alla fin dei conti preordinata, prestabilita, quanto i motivi di una scelta assolutamente personale e responsabile: come dire, insomma, da un coinvolgimento per democrazia rappresentativa (in cui si chiama in causa un pubblico già selezionato) a una vera partecipazione assembleare di adesione dal basso e secondo ragioni che ognuno viene maturando e riconoscendo dentro di sé» – EDOARDO SANGUINETI

Lodovico Ariosto, Orlando Furioso, di Edoardo Sanguineti e Luca Ronconi, 1969. Foto di Lionello Fabbri. Courtesy Archivio Fondazione Festival dei 2 mondi

La «cosa» funzionò, eccome. L’Orlando furioso adattato da Edoardo Sanguineti per la regia di Luca Ronconi va in scena a Spoleto il 4 luglio 1969. Nella chiesa sconsacrata di San Nicolò, la messa in scena inaugura un nuovo modo di intendere l’uso dei dispositivi teatrali nel loro rapporto sia con la letteratura e sia con il pubblico: «strutturata per blocchi di sequenze recitate simultaneamente sull’intera superficie utilizzata per la rappresentazione in un continuum spaziale che accoglieva indistintamente pubblico e attori».1 Franco Quadri lo definisce, sùbito, come «uno spettacolo-festa che invade chiese e piazze e diventa uno dei simboli della rivoluzione teatrale di quegli anni»;2 retrospettivamente, come un «avvenimento importantissimo per il suo regista che s’inventa un prototipo di spettacolo» con cui si misurerà per tutta la vita.3 Il lavoro di «riduzione» del testo, da Sanguineti inteso sùbito come una «mascheratura», archetipo di quello che poi diventerà nella sua successiva prassi teatrale «travestimento», decadde in «riduzione e sceneggiatura» cofirmata con il regista Ronconi, nell’edizione televisiva del 1975, quando cinque puntate in bianco e nero andarono in onda sulla Rai, in prima serata e nel palinsesto domenicale. A quel progetto poetico-teatrale originale, in qualche modo, l’operazione televisiva (come già quella filmica, sùbito abortita, iniziata nel 1971 e arrivata nelle sale nel 1974) non solo rinunciava, ma lo tradiva e cancellava, consegnando alla memoria collettiva un diverso, pur se non meno importante ed efficace, patrimonio visivo. Per questo occorre oggi tornare a distinguere e ad aggiornare la forza innovativa di quell’importante debutto, e la vita teatrale che ebbe in giro per il mondo.

Remondi & Caporossi, Orlando Furioso, 1969. Foto di Lionello Fabbri. Courtesy Archivio Fondazione Festival dei 2 mondi

La sua gènesi, infatti, è più articolata di quanto finora documentato. Alle spalle vi erano senz’altro le esperienze interdisciplinari del Gruppo ’63, e della neoavanguardi italiana di cui Sanguineti era stato un protagonista non secondario. Tuttavia, la ragnatela che occorre ridisegnare tocca più direttamente, almeno in prima istanza, le questioni della forma. Ancóra Sanguineti aveva collaborato nel 1963 con Luciano Berio per Passaggio,4 “messa in scena” musicale in cui le «situazioni, stazioni» del testo «non costituivano una vicenda compatta, [ma] erano episodi staccati», come ricorda lo stesso Sanguineti: «Era evidente anche l’influenza brechtiana e di un effetto di straniamento ricercato attraverso la frantumazione della narrazione».5 A partire dalla macchina narrativa dell’Ariosto, sono soprattutto le scelte drammaturgiche di Sanguineti che fanno dell’evento, che prende vita a Spoleto, qualcosa di inappropriabile. A partire dalla ricerca di un effetto di spaesamento (ossia di labirinto) del familiare (la lettura scolastica dei classici) ottenuto attraverso un montaggio aperto (ossia non lineare né unitario, come quello già sperimentato nel suo secondo romanzo Il giuoco dell’oca che Sanguineti pubblicò nel 1967 e che da Luca Ronconi fu assunto come modello). E fu proprio questo un modo ecologico di intendere la relazione con i classici della letteratura e di estenderne la loro validità nel tempo presente. (Non a caso, quello stesso anno, usciva per Einaudi, a cura di Sanguineti, l’eterodossa antologia sulla Poesia italiana del Novecento in cui, per la prima volta, uno spazio spropositato era dedicato a Gian Pietro Lucini, poeta dell’anarchia delle forme e della possibilità di una sperimentazione culturale e ideologica soffocata dal fascismo.)

Lodovico Ariosto, Orlando Furioso, di Edoardo Sanguineti e Luca Ronconi, 1969. Foto di Lionello Fabbri. Courtesy Archivio Fondazione Festival dei 2 mondi

Inoltre, nel lavoro di «riduzione» fatto da Sanguineti del testo dell’Orlando, la scelta del passaggio dal tempo perfetto conchiuso all’uso di un tempo presente in corso, riguarda direttamente la messa in comune di una azione, o meglio della sua restituzione alla sua natura dinamica e insieme sempre presente, sempre in corso, il divenire del mettere-in-comune, come proprio una pratica di comportamento capace di costituire un legame tra coloro che ne intendono far parte e che lo riconoscono come tale. Elio Pagliarani, ad esempio, nella sua importante recensione alla prima spoletina ribadiva, sull’Avanti nel 1969, l’importanza di questo «noi» che vincola lo spettatore alla conquista del proprio spazio: «e noi spettatori dobbiamo proprio stare attenti a non farci schiacciare i piedi dalle ruote dei carrelli. E noi spettatori dobbiamo conquistarci spazio ogni volta: che è proprio un significato non secondario dello spettacolo».6

Lodovico Ariosto, Orlando Furioso, di Edoardo Sanguineti e Luca Ronconi, 1969. Foto di Lionello Fabbri. Courtesy Archivio Fondazione Festival dei 2 mondi

Così come le tavole e i disegni di Uberto Bertacca  per la definizione dello spazio scenico e di tutta la machinerie possono essere rilette come vere e proprie mappe di una esperienza del comune: come una geografia emozionale capace di mettere in evidenza economie informali e sistemi di relazione sfuggenti, nell’impianto visivo, traiettorie più o meno condivise, e conoscenze spaziali minute, modi di raccontare la scena e il movimento che sfuggono ad altre strategie di analisi.

Lodovico Ariosto, Orlando Furioso, di Edoardo Sanguineti e Luca Ronconi, 1969. Foto di Lionello Fabbri. Courtesy Archivio Fondazione Festival dei 2 mondi

Il progetto di ricerca europeo Incommon documenterà, tra l’altro, l’evento dell’Orlando a New York, a partire dal 4 novembre del 1970, ultima tappa della vita di questa messa in scena. Grazie a Dick Feldman, che fu il presidente dell’Orlando Theatrical Company Inc. e che si occupò della produzione dell’evento, esiste una documentazione ancóra in gran parte inedita presso la New York Public Library for the Performing Arts da cui si desume che l’Orlando doveva originariamente svolgersi al Pier 86, ossia al molo all’altezza di Chelsea, come parte dei programmi per recuperare alle attività culturali il lungofiume in via di dismissione, così come previsto dal sindaco di allora, Lindsay; ma a séguito di un picchettaggio di protesta da parte dell’Associazione Internazionale degli scaricatori portuali che preferivano un rinnovamento degli imbarchi nei moli, l’evento dell’Orlando fu spostato a Bryant Park (tra la 5a e la 6a strada, in pieno centro di Manhattan), dove avvenne sotto una tensostruttura circolare, costruita appositamente: erano due opposte idee di comune e di confini per ciò che può essere o non essere appropriabile e, almeno teoricamente, neutralizzabile in termini di rivoluzione culturale. «Fallito il lancio iniziale, lo spettacolo non riesce a imporsi al pubblico degli States»,7 e da qui non sarà più ripreso. La tappa newyorkese è allora emblematica di tutta la difficile ambiguità di un’idea non tanto di teatro né di festa teatrale, quanto di un evento capace di comunità: un evento – per usare la formula di Jean-Luc Nancy – capace di «essere-con».

Ringrazio, per le aperture di dialogo, Franco Vazzoler ed Erminio Risso, nonché, per i preziosi materiali, Elisa Ragni e Roberta Carlotto del Centro Teatrale Santacristina.

Lodovico Ariosto, Orlando Furioso, di Edoardo Sanguineti e Luca Ronconi, 1969. Locandina del debutto spoletino. Courtesy Archivio Luca Ronconi

Orlando furioso [versione teatrale 1969di Lodovico Ariosto
riduzione di Edoardo Sanguineti
regia di Luca Ronconi
scene Uberto Bertacca
costumi Elena Mannini
musiche Salvatore Sciarrino
Personaggi – Interpreti:
Bradamante – Edmonda Aldini
Isabella – Dorotea Aslanidis
Arbante, Guidon Selvaggio, Pastore, Lo sdegno – Rodolfo Baldini
Bireno, Agramante – Marco Bereneck
Folletto messaggero, Armato di Cimosco, Orrilo, Soldato saracino, Folletto – Nino Bignamini
Armato di cimosco, Dardinello, Il greco – Paolo Bonetti
Oste, Popolo del Cairo, Soldato saracino, Fausto Latini – Emilio Bonucci
Alcina, Gabrina, Balia di Argia – Liù Bosisio
Pirabello, Il signore del nappo – Pierangelo Civera
Zerbino – Enzo Consoli
Donzella di Ebuda, Parigina, Moglie di Iocondo – Ambra Danon
Astolfo – Duilio Del Prete
Nano di Gradasso, Nano di Doralice, Nano saracino, Nano della Regiana – Luca Demata
Ruggiero – Luigi Diberti
Grifone, Soldato saracino – Alberto Donatelli
Rinaldo – Antonio Fattorini
Orlando – Massimo Foschi
Gradasso, Caligorante, Adonio – Marco Galletti
Ferraú, Cimosco re frisone, Mandricardo – Cesare Gelli
Mago Atlante, Carlo Magno, Anselmo giudice – Graziano Giusti
Marfisa – Maria Grazia Grassini
Ladrone, Soldato saracino, Eremita – Pino Manzari
Medoro – Marzio Margine
Olimpia, Fiordispina – Mariangela Melato
Oberto, Parigino, Ricciardetto – Maurizio Merli
Cittadino di Ebuda, Aquilante, Soldato saracino, Servo di Anselmo – Aldo Miranda
Sacripante, Rodomonte – Carlo Montagna
Corsaro di Ebuda, Soldato saracino, Iocondo – Sergio Nicolai
Figlia di Cimosco, Doralice, Fiammetta – Daria Nicolodi
Femmina omicida, Violante – Anna Nicora
Angelica – Ottavia Piccolo
Figlio dell’oste, Popolo del Cairo, Soldato saracino, Garzone di Iocondo – Michele Placido
Messaggero a cavallo, Pastorello fatato, Popolo del Cairo, Parigino, Astrologo – Giancarlo Prati
Vecchio olandese in barca, Frate parigino, Malagigi – Armando Pugliese
L’eremita, Corsaro di Ebuda, Etiopo sozzo – Aldo Puglisi
Regina omicida, Parigina, Argia – Anna Rossini
Fata Melissa, Donna serpente – Rosabianca Scerrino
Donzella di Pinabello, Parigina, Signora del nappo – Paola Tanzani
Armato di Cimosco, Capitano di Doralice, Cloridano, Astolfo re dei Longobardi – Gabriele Tozzi
Femmina omicida, Regina longobarda – Renata Zamengo

Principali sostituzioni durante la tournée estera del 1970: Adriana Asti (Olimpia), Piero Baldini, Gianfranco Barra (Pinabello), Italo Bellini, Elettra Bisetti (Doralice), Gaetano Campisi, Pina Cei (Melissa), Giorgio Favretto, Spiros Fokas (Ruggiero), Paola Gassman (Isabella), Giorgio Maich, Paolo Malko, Loredana Martinez, Anna Nogara (Bradamante), Enrico Ostermann (Atlante, Carlo Magno), Cecilia Polizzi, Luca Ronconi (Ruggiero), Barbara Valmorin (Alcina, Bradamante)

Durante le repliche parigine dello spettacolo la parte di Angelica è stata interpretata da Dorotea Aslanidis, quella di Astolfo da Antonio Fattorini, quella di Rinaldo da Sergio Nicolai. In quelle americane, la parte di Orlando è stata interpretata da Carlo Montagna, quella di Angelica da Paola Tanziani.

Produzione: Cooperativa Teatro Libero
Prima rappresentazione Chiesa di San Niccolò (Festival dei Due Mondi), Spoleto (Pg) 4 luglio 1969
Principali repliche Bologna, Edimburgo, Berlino, Belgrado, Parigi, Amsterdam e New York.